Tratto da: http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-andrea-angelini-bontempi_(Dizionario-Biografico)/

di Claudio Mutini – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 3 (1961)

Nacque a Perugia nel 1624 da famiglia borghese. In Germania l’A. penserà di nobilitare la sua origine adottando il nome di Bontempi (dal protettore Cesare Bontempi), che ricordava una nobile famiglia perugina.

Tale nome infatti appare per la prima volta in una lettera di H. Schütz in data 14 genn. 1651, in seguito nel testamento dell’A. del 1656, nel frontespizio dell’opera Nova quatuor vocibus componendi methodus e in tutti i melodrammi.

Appena undicenne l’A. fu affidato dalla famiglia al p. Sozi per lo studio della musica e della letteratura: discipline per le quali dimostrò ben presto una notevole attitudine, sì da indurre il Sozi a miviarlo a Roma presso la casa generale dei pp. filippini. Dalle Effemeridi di O. Lancellotti sappiamo che nel 1641 l’A. seguì il vescovo di Osnabrück Francesco Guglielmo conte di Wartenberg a Firenze, dove si esibì probabilmente alla presenza dell’elettore di Sassonia: un episodio di importanza decisiva per la carriera artistica del giovane virtuoso se, all’indomani del suo ritorno a Roma, poté essere agevolmente introdotto alla corte del cardinale Francesco Barberini ed essere da questo presentato a Virgilio Mazzocchi, maestro della Cappella pontificia vaticana.

Nel Corollario 13 della Historia Musica, parte I, p. 170, l’A. descriverà con ammirazione il metodo della scuola barberiniana di canto privo di programmi e di teoriche discussioni, ma fondato sulla pratica delle frequenti esercitazioni, e rievocherà con un senso di profonda nostalgia i condiscepoli del periodo romano fra i quali Antimo Liberati, Loreto Vittori, Mario Savioni e Bartolomeo Nicolini. Tuttavia, pur essendo ottimi il metodo e i maestri, la voce dell’A. rimase debole, se ancora nel 1697 era indicata dal conte Nicolò Montemellini come una “angelica voce”.

Nel 1642 l’A. si trasferisce a Venezia attratto probabilmente dalla celebrità raggiunta dalla scuola musicale per merito di Adriano Willaert e di Giovanni Gabrieli.

In effetti la Cappella marciana esercitava nella prima metà del XVII secolo una funzione di rilievo nella direzione intellettuale di molti giovani musicisti italiani e stranieri (nel 1600 il langravio Moritz di Marburgo sussidiava con una somma annua di duecento talleri H. Schütz perché si recasse a Venezia alla scuola del Gabrieli), conseguendo una notorietà pari a quella raggiunta dai celebri Oratori creati da s. Filippo Neri, dalle Cappelle delle basiliche romane e soprattutto da quella vaticana: cenacoli di cultura e centri di diffusione del cattolicesimo nei quali (secondo le norme dettate dal concilio di Trento) i giovani potevano dedicarsi alla musica di ispirazione religiosa.

Non è improbabile che quel sentimento rigoroso dell’ortodossia cattolica che impronterà tutta la vita dell’A. e parte della sua opera tragga l’origine dall’esperienza acquisita presso la Cappella marciana quale cantore, e talvolta quale direttore delle musiche di funzione in luogo dei maestri titolari. Certamente vanno ricercate nel periodo del soggiorno veneziano alcune componenti fondamentali della personalità artistica dell’A. quali l’amore per il melodramma (forse sollecitato dalla conoscenza di C. Monteverdi e di G. Rovetta), una straordinaria erudizione classicista (frutto delle numerose amicizie dell’A. nell’ambiente dei letterati, fra i quali G. F. Loredano e G. A. Cicognini), una notevole perizia tecnica in virtù della quale l’A. potrà risolvere i problemi di architettura e prospettiva connessi alla realizzazione scenica delle sue opere (figurava già dal 1664 architetto e “maestro delle macchine”) e che gli varrà nel 1672 il titolo di ingegnere e ispettore dei teatri dell’elettore. Saranno proprio questi elementi innovatori della cultura e della tecnica teatrale che favoriranno sensibilmente l’attività dell’A. in Germania, mentre nelle corti d’Oltralpe s’avvertiva sempre più viva l’esigenza di un radicale rinnovamento nel campo dello spettacolo musicale, dalle forme di tradizione medievale a un tipo di rappresentazione più sorvegliata e artisticamente impegnata, ed ovunque si guardava con interesse alla più recente produzione italiana.

Il primo soggiorno dell’A. a Dresda risale al 1650 presso la corte dell’elettore di Sassonia Giovanni Giorgio I (la notizia data dal Fürstenau di un precedente servizio presso il margravio Cristiano Ernesto di Brandemburgo-Bayreuth sembra infondata), e nel 1651 egli è compositore e discantista a capo fila dei musicisti della cappella privata del principe Giovanni Giorgio, sotto la guida del maestro della cappella di corte H. Schütz. Con lo Schütz l’A. ebbe cordiali rapporti, tanto che il musicista tedesco in un suo memoriale del 1651 lo proponeva all’elettore come suo sostituto. Nel 1653 l’A. venne nominato, insieme con Vincenzo Albrici, maestro della cappella del principe, e alla morte di Giovanni Giorgio 1 (1656), collaborava direttamente con lo Schütz.

Alcuni anni dopo l’A. dedicò al maestro e collaboratore il suo primo lavoro teorico, Nova quatuor vocibus componendi methodus, qua Musicae artis plane nescius ad compositionem accedere potest, Dresdae 1660. Ma sarà soprattutto col melodramma che l’A. riporterà il più vasto consenso di pubblico, sollecitato dagli interessi intellettuali della società colta della corte sassone. Ispirandosi a un argomento in voga presso i letterati e i musicisti dell’epoca, l’A. compose la poesia e la musica de Il Paride. Opera musicale dedicata alle serenissime Altezze di Christiano Margravio di Brandemburgo et Edmude Sofia Principessa di Sassonia nella celebrazione delle loro nozze (In Dresda, appresso Melchior Bergen Stampator di Corte, 1662), melodramma nel quale l’ingegno eruditissimo dell’A. si dispiegò liberamente nella rievocazione di favole e figure mitologiche, mentre una prestigiosa abilità tecnica riuscì ad articolare la rappresentazione creando numerose ed applauditissime scene (trentanove, ripartite in cinque atti), nelle quali il prevalente elemento lirico favorì al massimo l’uso del “bel canto” italiano.

L’opera, rappresentata il 3 nov. 1662, fu la prima opera italiana data in Dresda e il suo allestimento costò 300.000 talleri. Il testo, che secondo il Fürstenau mancava di unità e di coerenza, fu edito in italiano e in tedesco; la partitura, con il titolo Il Paride in Musica, fu stampata nel 1672.

Il rapido successo del melodramma in Germania consigliò all’A., che dopo un ritomo in Italia verso il 1667 era di nuovo a Dresda nel 1671, di completare al più presto altre due composizioni per le quali ricercò ed ottenne la collaborazione letteraria di Giuseppe Peranda: la Dafne (il cui titolo originale è Teutsche musicalische Opera von der Daphne), rappresentata a Dresda il 3 sett. 1671 in competizione con l’omonima favola mitologica tradotta da Martiri Opitz e musicata dallo Schütz, e Jupiter und Jo,eseguita il 16 genn. 1673 a Dresda (di cui ci è pervenuto il solo libretto), significativa quest’ultima per il contrasto comico che si stabilisce fra il mondo degli dei, considerato come estrema idealizzazione dell’ambiente principesco, e l’umile condizione dei contadini.

Nel frattempo l’A. si era dedicato anche a lavori di carattere storico-erudito che da questo periodo occuperanno interamente la sua attività: nel 1666 era apparso a Dresda per i tipi del Bergen il primo libro delle Hitorien des Durchlauchtigsten Hauses Sachsen.

L’origine di questo atteggiamento riflessio, è da rintracciare forse nell’instabilità del favore ducale concesso ad altri artisti, forse nell’intransigenza religiosa che già aveva ostacolato la carriera del musicista italiano presso la cappella musicale. Comunque l’opera storica, che avrebbe dovuto giungere ai più recenti avvenimenti della storia sassone, si arrestò invece ai primordi della dinastia, interrotta dal viaggio dell’A. in Italia, dove, più di trent’anni dopo, fu stampata con i titolo Historia dell’origine dei Sassoni (Perugia 1697).

Ispirata ad un rigido programma controriformistico appare l‘Historia della ribellione d’Ungheria (Dresda 1672 e poi Bologna 1678), nella quale l’A. giustificò l’azione repressiva di Leopoldo I contro l’insurrezione nazionale magiara: opera tendenziosa malgrado la professione di obiettività che si legge nell’introduzione.

Dopo la morte dell’elettore Giovanni Giorgio II nel 1680, tutti i musicisti italiani lasciarono Dresda e l’A. tornò in Italia definitivamente, ritirandosi in una sua villa a Brufa di Torgiano nel territorio perugino. Quivi il 1° maggio 1682 ricevette dal capitolo della collegiata di S Maria di Spello (vicino ad Assisi) l’invito a cantare per le feste di Pentecoste e, avendo, l’A. volentieri accettato, fu proposto all’unaminità come maestro di cappella (19 maggio dello stesso anno).

Tale incarico, per il quale l’A. aveva rifiutato ogni forma di retribuzione, si protrasse fino all’ottobre dello stesso anno, quando i canonici deliberarono di alleggerire il gravoso compito dei vari maestri di cappella limitando i compiti dell’A. a quelli di musico e di insegnante. L’A. scrisse. alcune composizioni per la festa dell’Assunta del 1682 e fu ancora invitato a Spello il 6 ag. 1685 per la stessa festa; dopo tale. data non si hanno più notizie della sua attività musicale a Spello.

Nella quiete di Brufa, l’A. ripose tutte. le sue curealla pubblicazione dell’Historia musica nella quale si ha piena cognitione della teorica e della pratica antica della Musica Harmonica secondo la dottrina de Greci…, Perugia pe’l Costantini 1695 (ma terminata di stampare due anni più tardi). In quest’opera, composta lentamente e meditata per oltre un trentennio, confluiscono le molteplici esigenze del letterato e dello storico, del compositore e dei teorico (che tenta, sulla base di una concezione sensista, la fondazione filosofica del gusto musicale), e s’avverte l’esperienza conclusiva di una lunga e operosa carriera artistica.

Sull’opera, che ebbe larga fama nel Settecento, furono dati nello stesso secolo pareri discordi. A da sottolineare, tuttavia, come il Burney avesse cercato, nel suo viaggio in Italia (1770), di procurarsi una copia dell’opera, che poi citò spesso nella sua General History of Music (London 1776-89). L’interesse suscitato dall’opera dell’A. forse è da ricercarsi nel nuovo orientamento che il promettente titolo di “storia” lasciava supporre, mentre in realtà essa man di una profonda prospettiva storica e rimase. un compendio della teoria e dell’antica pratica armonica, sulla base delle opere teoriche di Nicolò Vicentino e di Gioseffo Zarlino.

A Brufa l’A. venne insignito dal conte N. Montemellini del titolo di accademico degli Insensati. Negli ultimi anni fece erigere una cappella votiva ai SS. Cosma e Damiano, dove trovò sepoltura nel 1705.

Oltre alle opere sopra citate, debbono ricordarsi un Discorso sull’Architettura civile in lingua tedesca, perduto, e un Tractatus in quo demonstrantur occultae convenientiae sonorum systematis participati, pubblicato a Bologna nel 1690, ritenuto, però, una seconda edizione del trattato Nova quatuor vocibus…dedicato allo Schütz. Dell’oratorio Vita e martirio di s. Emiliano, rappresentato a Trevi, rimane solo il testo poetico a p. 20 dell’Historia musica. Non si hanno documenti per attribuire all’A. IlTeseo, festa teatrale di G. A. Moniglia, eseguita per l’inaugurazione del teatro dell’Opera in Dresda il 27 genn. 1667 (Sonneck, Manferrari), e neppure il ballo Il Parnaso, eseguito a Dresda il 2 nov. 1673.

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